הערות על Rakonto Kun של אהד פישוף ונעה צוק
1
פישוף מוריד רגל אחת מן הכסא ומתיישב - כך מסומן סוף טקס קבלת הפנים וכך מתחיל הדבר שאליו מקבלים את פנינו. המחווה הזו מקבלת את משמעותה מן השדה הסמנטי של ההליכה. מי שעומד עם רגל אחת על הכסא הוא זה שעדיין-לא-הולך, כבר-לא-הולך, או מנוע-זמנית-מללכת. מי שמוריד את הרגל הוא מי שמתחיל ללכת. המחווה מגדירה אם כן את העבודה כולה כסוג של הליכה. העבודה נפתחת במחווה שמבטלת מצב זמני של אי-הליכה ולכן היא עצמה בגדר הליכה. אפשר לחשוב על העבודה כעל וריאציה על הליכה, לפחות עד נקודה מסוימת, אז היא היא הופכת לוריאציה על דיבור. הנקודה הזו מסומנת אולי על ידי הרגע שבו פישוף שר בפעם הראשונה. גבולות החלל המלבני שבו מבוצעת העבודה מסומנים על ידי בני אדם - הצופים, היוצרים - המקיפים אותו לאורך ארבע פאותיו. אלו הם גבולות אפשרות ההליכה הממומשת על ידי הרקדנים. ראשית, קובע החלל את מרכז תשומת הלב - פשוטו כמשמעו: לחלל יש נקודת מרכז - כך שאת כל תנועות הרקדנים אפשר לסווג לשני סוגים: אלה המתרחשות במרכז (תשומת הלב, החלל) או בקרבתו ואלה המיועדות לקרב את הרקדן אל המרכז. התנועות מהסוג הראשון הן - פרדיגמטית - תנועות מחול, בעוד שהתנועות מהסוג השני הן תנועות הליכה. הרקדנים נעים בהליכה אל המרכז כדי לרקוד (בפנינו). אלא שכיוון שגם מחול וגם הליכה הם סוגים של תנועה, אפשר לומר: הם נעים בהליכה אל המרכז כדי לנוע - או פשוט: הם נעים כדי לנוע [האין זה מתקרב להגדרה של אריסטו את הפעולה פרקטית להבדיל מזו פואטית, כפעולה שאינה מכוונת לדבר מעבר לה עצמה? הדוגמא של אריסטו היא נגינה בחליל]. הליכה היא אם כן מה שמאפשר תנועה כלא מכוונת לדבר אלא היא עצמה. הליכה היא הפיגום שבו נתמכת התנועה לכשעצמה.
חלקה השני של העבודה נסוב, כפי שציינתי, אודות הדיבור. חלק זה מציג תפיסה כמעט הפוכה של תנועה (של השפתיים, הלשון, ושל אברי דיבור אחרים):זוהי תנועה המכווות אל עבר משהו שנמצא מחוצה לה. כלומר, תקשורת.
המבנה המלבני של החלל מכתיב גם את הגבולות שמעבר להם המופע לא יכול להגיע. ריצה כנגד קירות הכלוב – כפי שכותב ויטגנשטיין ב"הרצאה על אתיקה" – הופכת למוטיב המרכזי בתנועותיהם של שלושת הרקדנים: הם נעים אל עבר הקהל אך לעולם לא מגיעים אליו, רצים – ממש כך, רצים – לאורך קוי המתאר של המלבן, או נחים על הרצפה ובפינות הנידחות ביותר של המלבן שעדיין משמרות את ההבחנה בין חלל לקהל הצובא על קצוותיו. רגעי הפתיחה (והסיום) של המופע, שבהם מסתכלים הרקדנים (והיוצרים) דרך קירות הכלוב, נאמר, אל עיני הצופים, עומדים בניגוד לתפיסת החלל כמכתיב את אפשרויות התנועה. הניגוד הזה מוליד את הדיכוטומיה הליכה/דיבור שהיא לב העבודה. הניגוד הזה מסמן את טווח העמדות האפשריות שהעבודה יכולה לאמץ ביחס לשאלת המפתח: האם התנועה מסתפקת בעצמה או שהיא מנסה לחרוג אל מעבר לעצמה, כלומר מגיעה למקום – או למישהו – אחר; תקשורת.
2
האספרנטו המדוברת ומושרת ברגעים שונים בעבודה נשמעת מוכרת באופן מוזר, כמעט-מובנת אבל לא מובנת לגמרי. היא מאפשרת הכרות אך לא ידע, זיהוי אך לא הבנה מלאה. היא מציבה סטנדרט של מובנות שאפשר להגדירו כ"הבנה בערך": הבנה לא מדוייקת באופן עקרוני. בהמשך לנקודה הקודמת, גבולות החלל מסומנים רק-בערך על ידי מושבי הצופים. זוהי דרך לא מדוייקת למדוד או לסמן שטח כיוון שהיא תלוייה במיקום המדויק של כל צופה ובפרשנות האישית של כל רקדן להנחייה המשוערת "נוע אל עבר הקהל, עד שכמעט תגיע אליו". למלא אחר הוראות כמו "עמוד בערך כאן" [ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות, 88] או במקרה שלנו, "נוע פחות או יותר עד ש...", מצריכות סוג אחר, עמוק של הבנה של מונחים כגון עמידה, תנועה, דרך, גבול, להגיע - יותר מאשר ההבנה הנדרשת כדי למלא אחר הוראות כמו "עמוד בדיוק כאן", המלווה במחוות הצבעה או בציון קורדינטות או סימוני רצפה (כמו אלה שנעשה בהם שימוש בתאטרון).
בדומה לכך, כדי להבין אספרנטו רק-בערך נדרש סוג מיוחד, עמוק של הבנה, יותר מאשר זה הנדרש כדי לדבר – פשוט לדבר – אספרנטו. הרעיון שעמד בבסיס המצאת האספרנטו היה שפה שתהיה מובנת לכל. את החזון כאן אפשר לנסח כמעט להיפך:אף אחד לא אמור להבין את מה שנאמר לגמרי, אבל כל אחד אמור להבין משהו.
3
השיר היחיד המושר בעברית מדגים אסטרטגיה נוספת להשגת איכות זו, של הבנה חלקית, בערך, לא במדוייק: המבנה הלשוני שנמתח בשיר זה עד לקצה גבול יכולתו הוא זה של תרגום. ההמהום "יהיה יהיה" מהדהד את "yeah, yeah" באנגלית. העברית משנה צורה לאנגלית, משאלה – או אפילו נבואה – הופכת לקביעה או אישור, תפילה הופכת לשיר. הדיקציה של פישוף מותירה את המלים הללו בלתי מוכרעות: הן במצב מתמיד של תנועה מקטגוריה אחת לאחרת מבלי שהתנועה מגיעה למנוחה, כלומר להכרעה. אלא ששני הביטויים הללו הם לא רק שני הפכים או קצוות, אלא יש להם גם דבר משותף:שניהם ביטויים לא שלמים לשונית, כלומר ביטויים שיש להם משמעות רק בהנתן הקשר רחב ומפורש יותר (מה "יהיה"? על מה נאמר "yeah"?). הם כמו אברים בגוף שעוד לא נראה בשלמותו או שכבר נעלם. הם מהדהדים זה את זה, יש להם איכות פונטית של הד, וכל אחד מהם מהדהד גם את עצמו (בזכות החזרה) וגם את בבואתו בשפה האחרת. הד הוא המבנה המוסיקלי המתאים כדי לבטא "ריצה כנגד הקיר", כמו גם כדי לבטא תקשורת שאי הדיוק והשיבוש – הקל, לא עד כדי אי הבנה - מהותיים לה.
4
בלי קשר ליכולות המחול שלהם, הבחירה בשלושת הרקדנים המבצעים את העבודה (יחד עם שני היוצרים המופיעים בה) לא יכולה להתפרש במונחים של סיווג בני אדם לקטגוריות זהות – כלומר, לפי תווי פנים, צבע עור, פיזיונומיה וכו'. השלושה לא מדגימים אף תפיסה של "היות אדם" שאפשר היה לבטא בדרך שאיננה פשוט להציג אותם בעצמם, כדוגמא יחידה, סינגולרית, של מה שאפשר היה לחשוב שהם מייצגים. הם לא מייצגים דבר מלבד את עצמם [או כמעט מילולית: הם לא ממלאים מקום של אף אחד מלבד עצמם. למלא את מקום עצמך – לתפוס את מקומך – זה תנאי בסיס להליכה, לעומת, למשל, מחשבה. אפשר לחשוב מחשבה של אחר, יחד איתו, מרגע שזו נמסרת באמצעות תקשורת – אבל אי אפשר לתפוס יחד איתו את מקומו בחלל או ללכת בשבילו]. שלושתם מייצגים אם כן סינגולריות מוחלטת - - גבר אחד, שתי נשים; שני לבנים, אסיאתית אחת; שלושתם בשנות העשרים – שלושים; הגבר עם רמזים לג'ינג'יות, אחת הנשים קטנת מידות, השנייה בנויה היטב ושרירית, וכו' - - אי אפשר לגזור שום מסקנה או העדפה מהתיאורים האלה. אף אחת מהסינגולריות האלה לא ניתנת להמרה בקטגוריה או סוג, וגם לא במקרה פרטי אחר. השילוב ביניהן לא מניב שום מבנה בעל משמעות, עמדה או אידאולוגיה.
לקראת סופה של העבודה, דיוקנאות של פנים (ביניהם פניהם של היוצרים, ואולי גם של שלושת הרקדנים) מוקרנים על מסך מאחור, במה שנדמה לגרסא דיגיטלית של פרויקט הדיוקנאות המורכבים של האנתרופולוג בן המאה ה- 19, פרנסיס גלטון (Galton), ש"הקרין" (באמצעים כימיים. כלומר, פיתח) דיוקנאות מצולמים של בני אדם שונים זה על גבי זה, על לוח אחד, כדי להציג "פנים אופייניות" (של יהודים, גנבים, חולות סיפיליס, ועוד). הפרויקט של גלטון היה בגדר נסיון להתגבר על הסינגולריות המהותית של הדוגמא, במטרה להשיג ייצוג ויזואלי של סוג, אבל התוצר המפתיע של המהלך לא היה סוג אלא פנים סינגולריות חדשות לגמרי, בדיוניות.
פרנסיס גלטון, דיוקנאות מורכבים של חולות סיפיליס
הדיוקנאות ההיברידיים, המורכבים, הבדיוניים של חמשת המבצעים – מלבד היותם הוכחה לסינגורליות המהותית של כל "מקרה פרטי" אנושי, של כל אדם – הם בעלי תכונה נוספת שכמעט אינה ניכרת בדיוקנאות של גלטון: הם נדמים כמו תוצר של זיווג. הדבר נובע אולי מהעובדה שהם כולם פרי הרכבה של דיוקן גבר עם דיוקן אשה (פרקטיקה שגלטון מעולם לא ניסה), אבל גם מהאיכות האסתטית שלהם – שיש בה משהו מיני, חגיגי, מודע לנראות שלו. הזדווגות מופיעה גם כמוטיב בכמה מתנועות הרקדנים – ובפרט בקטעים שבהם משתתפים גבר ואשה אחת (אין כמעט קטעים שבהן משתתפות שתי נשים לבדן). אווירת החיזור וההזדווגות שמלווה את העבודה לכל אורכה מועצמת גם על ידי הבחירה בתלבושות המבצעים – לבנות, רפויות, פשוטות, כמעט נדמות לבגדים תחתונים – המעלות דימויים של בתולים, נישואים והריון.
אולם כפי שהתנועה בגבולות המלבן היא תנועה רק לשם תנועה, וכפי שההכרעה בשאלת העבריות לעומת האנגליות של השיר נותרת בלתי מושגת, ולכן שתיהן – תנועת הגוף ותנועת אברי הדיבור – נותרות לא פרודוקטיביות, עקרות, כך גם הרמיזה לפרודוקטיביות מינית נותרת בגדר הבטחה לא ממומשת (המימוש הלא-מיני, לא-אורגני שלה, בדמות הדיוקנאות המשולבים ברקע, רק מדגיש את חוסר התוחלת שלה). מבין חמישה המבצעים, אפשר לשדך את שני היוצרים לכדי זוג, אבל כל נסיון לחלץ "זיווג" מתוך טקסי החיזור שבהם משתתפים שלושת הנותרים מותיר אותנו עם אישה אחת יותר מדי. תנועה-בבחינת-טקס-הזדווגות (כמו גם דיבור-בבחינת-תקשורת) מתגלה כבלתי ניתנת למימוש ולכן לא מספקת, לא מספיקה. היא מותירה אחריה עודפות "מטריאלית" שאינה מעובדת (על ידי הצופה, המאזין, הפרשן) ולכן קוראת למשהו אחר: לערכים כמו אי-הקבעות, אי-דיוק, הליכה.
*
בין הביקורות שאסף גסאנדי ל"הגיונות על הפילוסופיה הראשונית" של דקארט, זו המיוחסת לתומאס הובס היא אולי הבוטה ביותר: דקארט, כך הובס, היה יכול באותה המידה לבסס את בניין הידע כולו גם על הוודאות "אני הולך" (Ambulo) במקום על הוודאות "אני חושב" (Cogito), כיון שהטעון בזכות עצם קיומו מתבסס על ההבנה שפעילות לכשעצמה היא תנאי מספיק להוכחה שהדבר הפועל אכן קיים, בלי קשר לסוג הפעילות, גופנית או נפשית.