המיתוס של הוליווד

הערות על Once Upon a Time in Hollywood של טרנטינו

המעברים בין המציאות של הסרט לבין המציאות של הסרטים המוצגים בתוכו נעשית בטבעיות, כאילו אין פער אונטולוגי בין שני סוגי הסצינות האלה, שאפשר לקרוא להן סצינות מסדר ראשון (X מגלם את Y) לעומת סצינות מסדר שני (X מגלם את Y מגלם את Z). המושג "סצינה" מתקרב כאן למשמעות המקורית שלו, כשהמגבלה על מספר השחקנים בתאטרון היווני (שהגיע לשיא של שלושה בימי סופוקלס) דרשה מן השחקנים להתפשט ולהתלבש מחדש לעתים תכופות כדי שיוכלו לגלם דמויות שונות. ההחלפות האלה התרחשו במבנה מיוחד שהוקם מחוץ לבמה – skene – וכך כל ביקור ב- skene סימן את תחילת הדבר שאנו קוראים לו סצינה. באופן דומה למדי, דיקפריו המחליף את תלבושת ריק דלטון בתלבושת אחת מהדמויות שהוא מגלם – זהו הדבר היחיד שמבחין בין סצינה אחת לאחרת, ובין סצינה שבה הוא מגלם דמות לבין כזו שבה הוא מגלם דמות-מגלמת-דמות. המגבלה האנושית הגופנית – הטבעית – המוצאת את ביטוייה בזמן שנדרש כדי להתפשט ולהתלבש (לפשוט וללבוש צורה), ובהרחבה להתכונן לקראת הסצינה הבאה - היא כל מה שמכתיב את החלוקה המופשטת לכאורה של השלם לסצינות. המבנה עומד בבסיס הצורה (בהיפוך לאמירה של ויטגנשטיין שלפיה "צורה היא האפשרות של מבנה (structure)", אפשר להגיד שמבנה (construction) הוא מה שמאפשר צורה).

במונחים של אתוס (דמות, אופי) וגם אולי מיתוס (עלילה) – אם נמשיך להיצמד לתפיסה היוונית של אחדות דרמטית – אין שום שינוי זהות במעבר מסצינה מסדר ראשון לסצינה מסדר שני. זוהי דמותו של דיקפריו (לא במובן של הדמות שהוא מגלם אלא במובן של דמותו; זו שעליה אנחנו מדברים כשאנחנו שופטים שהוא שחקן טוב או רע וכשאנחנו תופסים את רצף התפקידים שגילם בסרטים כמכלול אחד, הוא מכלול הקריירה של הכוכב) שמאחדת את שני סוגי הסצינה הללו. המעבר ביניהם הוא אם כך מעבר טבעי, כמו מעשה (act) של התפשטות. בראד פיט הפושט את חולצתו על הגג – בלי סיבה, אפשר לומר, או כמעט בלא כוונה תחילה, במונחים יווניים – הוא דימוי מושלם (או כפיל מושלם, במונחי הסרט) של הטבעיות הזו.

טבעיות זו באה לידי ביטוי מקורי במיוחד בסצינה שבה דלטון, בגילומו של דקפריו, נראה כשהוא משחק דמות נבל המאיים באקדח על ילדה ("זה המשחק (acting) הטוב ביותר שראיתי בימי חיי!", אומרת הילדה, ואפשר להבין כאן את המילה acting – כמו בכל השימושים שאני עושה בה בהמשך - במובנה החמור, היווני, המתהדהד גם בקריאה-לפעולה המפורסמת של הקולנוע, Action!). הסצינה מצולמת כפי שמצלמים סצינה בסרט, ולא כפי שמצלמים סצינה בסרט שמצלמים בו סרט. כשהתמונה עוברת אל הזוית הנגדית, למשל, אנחנו לא רואים זכר לציוד הצילום ולצוות בצד השני. בניגוד ישיר למאניירה המקובלת כל כך בסוג מסויים של עבודות וידיאו, לחשוף את המצלמה ואת עקבות מעשה היצירה, כדי להימנע מאשליה של מציאות, כדי להתרחק מן הטבעיות הקורנת של מה שנראה על המסך, כדי להבדיל את הנראה ממרחב הפעולה ולייחד אותו כמעשה יצירה - טרנטינו מיישם כאן את העקרון הקולנועי היסודי – חוק הטבע שהתגלה יחד עם המצאת הקולנוע – שלפיו כל אמצעי הייצור הקולנועי נעשים בלתי נראים בהרף העין של שינוי המקום (זהו, נאמר, עקרון העריכה).

הקונבנציה הריאליסטית קובעת שמאחר ומדובר בסצינה שמציגה שחקנים המגלמים דמוית על סט צילומים של סרט, בכל שינוי זוית – מהצד של טרנטינו אל הצד של השריף העומד מולו - היה עלינו לראות סימנים לעשייה הקולנועית (אנשי צוות, ציוד, וכו'). טרנטינו מקפיד לחרוג מן הקובנציה הזו ולערוך את הסצינה כ"סרט" במובן הרגיל של המילה – כפי שהיה נערך קטע זה בסרט המדומיין שהדמויות משחקות בו – עד לרגע שבו קולו של הבמאי המדריך את דיקפרי נשמע ולאחר מכן מופיעות גם פניו ("אמרת שייקספיר!", אומר אז דיקפריו). ההקפדה הזו מייצרת שיבוש, שמאפשר צורה חדשה של הופעה של חיים אנושיים בקולנוע (באמנות בכלל). יכולתו של הקולנוע (ובהרחבה – יכולתה של האמנות בכלל)ליצור מציאות הופכת כאן לתופעת טבע. לצלם כוכבי קולנוע המגלמים דמויות (כלומר, acting, פועלים) – זו "תעשיית הקולנוע"; זוהי הוליווד, או לפחות מה שהוליווד היתה פעם, once upon a time; זה המיתוס של הוליווד. לצלם שחקנים מצטלמים כשהם מגלמים דמויות (acting) - זה, נאמר, "אמנות הקולנוע", קולנוע כאמנות, או כמעט קריקטורה של אמנות. מה שטרנטינו מצליח לעשות כאן הוא לצלם דמויות של כוכבי קולנוע כשהן פועלות ((acting. המהלך הזה מתאפשר סוג כזה של מעשה הוא פרקטיקה יותר מאשר פואטיקה; ממשות יותר מאשר ייצוג; טבע יותר מאשר תרבות.